「パフォーマンスは、ポルカドットの哲学のシンボルのようなもの。ポルカドットは全世界と、生きとし生けるもののエネルギーの象徴である太陽の形であり、おだやかな月の形でもある。丸くて、やわらかくて、カラフルで、無意味で、無意識。ポルカドットは、コミュニケーションが必要な人の生命同様、単体ではいられない。複数あってこそ動き出す。地球は、宇宙の無数の星のなかのひとつの水玉。ポルカドットは、無限に通じる道。ポルカドットで自然や身体を消すとき、己が存在する環境の一部となる。わたしは永遠の一部となり、愛のなかに自らを消滅するの」と、そして「永遠と一体化しよう。自己を消滅させよう。自分のいる環境に溶け込もう。自己を忘れよう。自己消滅がただひとつの脱出方法なのだ」と語る草間彌生。
現代の金融資本が戦争ビジネスへ加速度的に向かっていくベクトルであることをこのパフォーマンスは鋭く示唆していると言える。この草間のメッセージに呼応するかのようにフランスの思想家フェリックス･ガタリは、彼女の芸術的価値を次のように賞賛している。「草間彌生の作品が生みだす強大な力は、極めて日本的伝統の虚構に根差しているものの、さらに、最新の素材を主観的・美的に強化する並外れた装置を構成している。ただ、まさにここから消費社会がその惨めで夢のない世界を分泌していることを忘れないでおこう。草間彌生は我々の世界に再び夢を与える」* 。フェリックス･ガタリは、利潤のみに方向付けられた資本主義的価値化のヘゲモニーから解放された新しい主観性を生産する存在として草間彌生を未来的なあるべき時代精神と結びつけたのである。

本出品作品は、若い女性によって演じられるシュールレアリスティックな実験的な試みを探求する荒川修作の最初の映像作品となる。テーブル、ベッド、自転車が並ぶ部屋は荒川の実際のスタジオである。そこで繰り広げられる一人の女性の行為を窃視しているかのようにカメラが追い続ける。その女性が部屋にあるドアやテーブルと格闘し、閉鎖空間における身体パフォーマンスによって人間存在のあり方を問いかけている。それは、あたかも他者不在の無機的荒野が拡がっている環境下で孤独に格闘（マスターベーション）しているかのようだ。このパフォーマンスは、底無しのカオスを内在している身体性を表象し、身に纏っている数々の記号と化した人間の身体そのものを内破する自然力を描写している。９０年代以降に発展させる身体的な建築につらなる思想の原点がこのパフォーマンスに凝縮されている。当時、荒川修作という若きアーティストが投げかけたこの問いは、鑑賞者の知覚を揺さぶり、新たな理解の手段を開発する可能性に向けられていた。それは難解な言葉による認識の手続きさえも巧みにかわし、意味という現象の総体を掌握しようとしている。荒川のこの挑戦的な試みは、世界の分断と多極化が進みこれまでの体制が機能しなくなった混迷の時代にこそ相応しいと言える。「私達は願う─未来の世代がこのユーモアをとらえ、彼らの思考モデルと逃走ルートの構築のために役立ててくれることを! 」*

インスタレーション作品「1000の名前」は、1979から80年にかけて制作されたアニッシュ・カプーアの最初期の作品である。着色された顔料は、1979年にインドを旅した際に大きな影響を受けたことによって作品制作のインスピレーションとなった。そこでは、道路脇の小さな聖域や寺院の入り口で化粧品や儀式用に販売される顔料の小さな山が並べてあった。顔料を使用することは、カプーアにとって「1000の名前」の驚くべき出現を促すものであった。あるオブジェクトは切り分けられた顔料粉末（鮮やかな赤、黄、明るい青、白）で完全に覆われており、それによって輪郭が柔らかくなり、そのオブジェクトの原形を覆い隠すこととなる。これらの要素は、建築、次に有機的な形態、そしてしばしば2つの間の何か、つまり自然と抽象の間のどこかで移行中の形態との関連を引き起こす。顔料は、カプーアが表現したかった矛盾を見事に具体化している。
「初期のパウダーピースで、私がやろうとしていたことの1つは、まるで自分の意志でそこに現れたかのように、作られていないかのように何かに到達することでした。オブジェクトが光を発する方法に関心があります。それらは光源であるかのようです。...インスタレーション作品「1000の名前」は、現れ出たオブジェクトがはるかに大きな全体の一部であることを意味します。オブジェクトはあたかも地面から出てきているようです。表面を定義する粉末、それは潜在意識から突き出た氷山のように、表面の下に何かがあることを意味します」とアニッシュ・カプーアは語る。オブジェクトを覆っている白い粉は、広大な自然環境のメタファーであり、さらに現代的状況を鑑みると、あたかも核爆弾の爆発によって降り注がれる「死の灰」を想起させる。

《ギャロップする南部馬》は、絶滅した日本固有の馬種である「南部馬」が氷像となって蘇り、雪原を走る映像作品である。
平安時代の後撰和歌集にも名馬として詠まれた「南部馬」は、明治期の富国強兵政策の中で外来種との交雑が進められ純血種はもはやどこにも存在しない。その姿を今に伝える資料は少ないが、作家は、盛岡農業高校に残されていた最後の南部馬の骨格標本を手掛かりに、12体の馬を彫刻・３D出力し、氷柱のように凍らせることで表皮を肉付けし、白く透き通った薄氷の馬として蘇生した。
冬の雪積もる青森の雪景色を嬉々として走る純白の馬は、童話のように美しい。しかし同時に、南部馬は、農民にとっては貨物輸送の道具として、武士にとっては戦のための兵器として、貴族にとっては財力誇示・鑑賞用として品種改良され、最後は近代化の中で騎兵力向上のために雑種となり絶滅した馬である。人間に振り回されて続けたその歴史を思えば、本作は「人新世」における業を、幽霊のような姿で蘇らせることで批評していると解釈できる。
加えるなら、映画誕生前史のひとつであるエドワード・マイブリッジの歴史的な傑作「ギャロップする馬」へのオマージュとなっていることは、かつての銀塩写真・モノクロ映画が持っていた「懐かしさ」を作品に与えている。本作では、道具としての南部馬が新しい技術の登場とともに消えていった喪失感を、あえて今デジタル化ではなく黎明期の写真のアナログな技法を取り込むことで、補完してみせる。

加茂昂は、3.11以後、戦後日本が抱えてきた災禍を制作の根幹に据え、その可能性を掬い出そうとしてきた。広島の原爆、熊本の水俣病、福島の原発といった問題に10年以上の歳月とともに真摯に向き合い、何度も現地に滞在する中で独自の方法論を築き上げてきている。
幅７mに及ぶ巨大な絵画《逆聖地》は、火だるまになった人間たちが雪山を行軍する光景を描いた作品で、零下の「氷」の世界と、数千度の「炎」に包まれた群像が強烈に対比されている。
燃えながら、なお突き進む者、瞑想する者、手を差し出す者、燃え尽きて道半ばにして倒れる者。もし、これが焼身自殺する人々を描いているのなら、世界中で行われてきた数多の圧政に対する、自らの身を呈した言葉なき抗議——チベットの、チュニジアの、チェコの、ベトナムの、ロシアの、中国の、韓国の……——を普遍的な主題として捉えた作品だと理解できる。しかし、通常、焼身自殺はたくさんの人目につく場所——広場や大通り、SNS——を舞台に行われるのに対して、本作の人々は、言論の自由を奪う独裁的な権力に向けてではなく、誰もいない凍てついた世界で、ただ静かに燃えている。
聖地は通常、汚れなく清らかで、人間を超えたものが現れる場所を意味するが、加茂の造語であり題名の「逆聖地」は、むしろ人間が立ち入れないほどに穢れてしまった場所を意味する。発表当時、原発に向かう作業員たちの絵と対置されていたことを踏まえれば、それは致死的に被曝する可能性を理解しても事故収束のために立ち向かっていく名もなき人々の比喩と解釈できる。あるいは、極寒の世界で人間が焼き尽くされていく様子は、戦争や原発事故によって故郷を追放されてもなんの救いもない現実の冷酷さと、内側から骨まで焦がされるような思いをしてもなお生きざる得ない人々の心情を想像させる。
より俯瞰した視点から眺めれば、戦後の現代アートにおいて、大虐殺や大震災は表象不可能な禁忌として扱うことがこれまで表現の倫理とされてきたことを思い出す。しかし、ただ口をつぐみ目を背けるのではなく、語りえないほどの問題をいかに想像し継承するのかという問題に対するひとつの解を、私たちは本作に見出すことができるだろう。

大小島真木は、生命を常に複数の生と死が絡まり合う場のようなものとして表現し、人間中心主義的な世界の在り方への見直しを促してきた。《ゴレムとウェヌス》は、神話から着想を得た2つのトルソー（身体の一部を欠損した人形）からなるインスタレーションで、布や鉄、皮革、陶器、動物の頭蓋骨、羽、珪化木、映像、写真、顔料といった複数の媒体で構成されている。植物や動物、バクテリア、ウイルスといった複数の生命が生きる棲家として「人体」をとらえ直すことが試みられている。
ゴレムはユダヤ教の神話の中で意志を持たない泥人形として描かれるが、本作のゴレムは、口からは草が芽生え、目から花が咲き、心臓や足にも草花が咲き誇り、手の代わりに複数の羽根が生えた存在である。土からつくられた存在が土へと還るように、あるいは水の中で溶けていくようなものとして人体が描かれることで、人間もまた泥から生まれたゴレムのような存在として重ね合わされ、異種混合の場として表現されている。
対して、ウェヌスでは、革を継ぎ接ぎしたトルソーに、銀河とプランクトンの映像のコラージュが円形に投影される。惑星という巨視な世界から、肉眼では捉えきれない小さな生物の微視的な世界までが、ラテン語で愛と豊穣と金星を名指す女神の身体に凝縮されることで、ひとつの人間の身体に宿る広大な時空間が表現されている。
両者は、人間を人間以外の事象の堆積・混合物として描くことによって、人間もまた自律した存在というより、雲や水や石や花や虫や動物となんら変わらない、宇宙の片隅に生まれた小さな儚い渦のような存在であることを暗示する。

国立自然史博物館の「シアノバクテリア、シアノトキシン、環境」チームとリア・ジローが共同で開発した「アルゲグラフィック（algægraphique）」は、光に反応する微生物（微細藻類）が形成する「生きた映像」である。生物的な動きと粒子的な動きのはざまで、細胞は環境の光の変化に対応するためにダイナミックに組織化される。写真シリーズ『エントロピー』は、この生物学的マトリックスを、絵画の破壊のプロセスにさらすことで作られる。スキャナーの撮影モードが、細胞の行動変化を誘発し、細胞は自らの構成規則に従って再編成される。風景はスキャナーの助けをかりて消滅する。作品に使われているネガは、制作当時建設中だったパリのバティニョール地区に移植された架空の人工生態系を想起させる。
映像作品『光合成』は、2016年から2020年にマルセイユ港でMerTerre協会が回収した何千ものオブジェをリストアップした、いわば「見えないものの写真目録」である。協会創設者イザベル・ポワトゥの声と社会学者バティスト・モンサンジョンの声が混ざり合い、作曲家テランス・ムニエの音に乗せた、廃棄物についての親密かつ分析的探究である。ここでも「アルゲグラフィック」のプロセスを用いながら、忘却と回想のはざまをたゆたうこれらのオブジェが明らかにされる。通常公害の目印として使われる微細藻類が、写真の銀粒子の代わりとなり、生命を得た画像を浮かび上がらせている。